说电影以及有关的那些事情（ 七）

6、英雄传奇（上）

　　　尽管大多数资料都确定地认为：文革期间，只有《地雷战》、《地道战》、《南征北战》这三部老片被允许放映。但在我的记忆中，那时我看过的影片除了“老三战”以外还有三部，它们分别是《平原游击队》、《小兵张嘎》和《鸡毛信》。
　　《平原游击队》讲述的是：1943年秋天，为粉碎日本侵略军扫荡我华北抗日根据地的阴谋，游击队长李向阳奉命牵制日军驻守县城的松井部队，在拖住敌人不能进山增援的同时，保住坚壁在李庄的粮食。游击队兵分两路，深入敌后。李向阳在李庄转移粮食时，被地主杨老宗窥见并向松井告了密。正苦于搜寻粮食的松井闻讯率队赶到李庄，但粮食已被李向阳和乡亲们转入地道。松井下令掘地搜索，李向阳施出调虎离山计，派游击队员焚烧了李庄附近的炮楼。但此计被松井识破，继续挖掘，果然发现一处地道口。李向阳为引诱鬼子离村，又率队员化妆进城，炸毁了敌人的弹药列车，并准备在松井撤离时予以伏击。但狡诈的松井于撤退中途突然来了个“回马枪”，杀回李庄，施暴威逼群众供出藏粮地点，杀死了老勤爷和小宝子。李向阳担忧乡亲安危，率部佯攻县城。松井恐老窝有失，慌忙撤出李庄返回县城。面对乡亲们的受难惨像，李向阳决心以血还血，与侯大章等队员再次化妆入城，烧毁敌人粮草，又处决了汉奸杨老宗父子。李向阳神出鬼没，令鬼子草木皆兵。李向阳又派“汉奸”向松井“告密”说游击队在李庄运粮，鬼子倾巢而出，直扑李庄。李向阳早已张网以待，终于全歼松井部队。
　　《平原游击队》由长春电影制片厂于1955年出品，编剧为邢野、羽山，导演为苏里、武兆堤。这部影片最吸引人的地方是通过生动精彩的故事和紧张刺激的情节塑造了一个富有传奇色彩的游击队长李向阳。李向阳的形象既有中国古典文学中草莽英雄如常山赵子龙的特点，也有外国电影作品中传奇英雄如罗宾汉、夏伯阳的影子，在他身上几乎集中了那个时代国人心目中对于英雄的所有想象元素，从而成为大众崇拜的偶像，其受崇拜的程度和崇拜者涵盖之广是当下周杰伦、谢霆锋们根本无法相比的，你数数你身边有多少个张向阳、王向阳、高向阳就领教了李向阳的影响了。不过，那时还没有“偶像”这个词，有的只是“英雄”，其实质完全相同。本人认为，李向阳之所以能成为大众崇拜的偶像，其巨大的魅力主要是从三个方面体现出来的：一是机智勇敢，神出鬼没。李向阳在电影中的第一次亮相，便以英雄的姿态牢牢抓住了观众的眼球：他接到命令，要火速赶到分区司令部去接受一个紧急任务。在他和战友郭小壮奉命赶往司令部的途中，却迎面碰上正在对我根据地进行大扫荡的日本鬼子挡住了必经之路。李向阳与郭小壮没有绕道而行，而是直接在敌人的枪林弹雨中飞骑穿越。明知山有虎，偏向虎山行，这才是英雄的性格，也是其神奇之所在。他端炮楼，炸列车，烧粮食，无所不能，让敌人防不胜防。二是口口相传，威震四方。从影片一开始，李向阳的名字就是群众的主心骨，更是令敌人心惊胆寒。当鬼子、汉奸听到“李向阳来了”，就像听到死神降临一样吓破了胆，具有强大的威慑力量。以一个名字就能达到如此效果，这在我们国家的同类影片中是比较少见的。这种设置不可避免地带有神话与夸大的成份，但却是英雄传奇的一种特别的塑造方法。三是真实自然，有血有肉。影片中，李向阳不修边幅，风纪扣总是敞开着，有时还吹吹口哨；他风趣、幽默，有时甚至显得憨厚；他豪爽、开朗，身上时不时地散发出一股侠气。这种平民化的品质使人觉得可亲、可爱、可信，而不会拒人于千里之外。
　　另外，还有重要一点，这就是演员郭振清赋予了李向阳一种英雄的外部特征。浓眉
　　大眼，棱角分明，国字形的脸上写满了英武正直，嘴角边挂着永不言败的微笑，加之身材魁梧，阳刚伟岸，还有比这更“英雄”的长相吗？郭振清，1927年生于天津，早年曾读过私塾，后在电车公司任售票员。建国后曾参加华北职工干部学校学习，后任天津总工会文工团演员、天津艺术剧院演员。1952年在影片《六号门》中饰演主角胡二，因表演质朴深沉，感情真挚，获得好评。1955年调到长春电影制片厂担任演员，相继在《平原游击队》、《花好月圆》、《独立大队》、《英雄儿女》等十余部影片中扮演重要角色。是大家公认的最符合扮演工农兵形象的优秀演员之一。
　　《平原游击队》塑造的另一个具有典型色彩的形象则是由方化饰演的日军中队长松井。创作者设计松井的出场是他悠闲的弹拨着曼陀林——我当时以为是琵芭，而后来又处处表现了他的奸诈、残暴，这样的出场和对比很好地表现了角色的复杂、多变、狡猾、工于心计。这个形
　　象的突破还表现在创作者没有因为他是敌人就把他简化为愚蠢、残忍的符号，而是表现了他像狐狸一样的狡诈。然而出人意料的是，方化的出色表演却最终把他自己简化成了一种符号——一种人们心目中典型的侵华日寇中级军官形象，使得之后同类角色及其扮演者都很难超越。据说，1974年重拍《平原游击队》时，按照江青的意图，为了一定要超过老影片，对所有的演员都进行了大换血。但惟独日本鬼子“松井”一角，在全国各电影厂和文艺团体挑选了上百个演员，却始终没有令江青感到满意的人选，最终她还是自打耳光，被迫让方化再度出山。可见，方化在老影片中扮演的松井是何等的“松井”啊！甚至就连他那半生不熟、怪声怪调、中日混杂的台词，也被我们广泛模仿和借用：“打枪的不要，悄悄地进村”，“一个小小的李向阳就把你们吓成这个样子”，“死啦死啦地”，“八格呀路”……
　　当时，虽然大家都愿意把松井的台词挂在嘴边，但一来真的，谁也不愿意当松井，都争着当李向阳。这个“真的”，就是“游击队”与“日本鬼子”之间的“战斗”：小伙伴们分成两伙，一伙由手持双枪的李向阳率领，一伙由手握指挥刀的松井率领，经过一番激烈地较量，最终游击队取得了胜利。胜利者欢呼雀跃，失败者垂头丧气。“李向阳”指着“松井”的鼻子说：“在中国的土地上，绝不允许你们横行霸道！”大有“我的地盘我作主”的味道。“李向阳”是何等的神气啊！当然，这么神气的角色我是捞不着当的，最多只能扮个喊喊“平安无事啊”的小人物，不过也比当小鬼子强。（
　　第二篇 另类的巅峰
　　核心提示：从1970年到1976年，是我从初中到高中再走进部队这所大学校的时期，也是我们国家经历的一个特殊时期。在这一时期内，以“样板戏”为代表的电影走进了一条以“三突出”理论为创作原则、以“斗争哲学”酝酿的“强冲突”为叙事模式、以非此即彼的“二元论”为判断标准的死胡同，从而生产了许多畸形的电影作品，成就了中国电影另类的巅峰之作，也酿成了一场并非只限于电影文化的闹剧。但在那时，我们的思想是随着时代的脉搏一起跳动，我们的情感是随着社会的大潮一起翻涌。我们没有那些事后诸葛亮们站得那么高，我们也没有那些事后诸葛亮们看得那么远。于是，当时我们不自觉的就随波逐流，觉得观看的那些影片也非常精彩，所以也就留下了永不磨灭的记忆。
　　、样板戏（上）
　　在此之前，经过在全国范围内开展的疾风暴雨式的大鸣、大放、大字报、大辩论以及大批判、大斗争，基本摧毁了“以刘邓为代表的资产阶级司令部”，建立了“无产阶级红色新政权”——革命委员会，实现了“全国山河一片红”。高潮已过，尘埃落定，总结经验，幡然醒悟：靠“四大”填不饱肚子，要闹革命更要促生产。所以，该复课闹革命的就复课，该上山下乡的就下乡，工人上班、农民下地，该干嘛的就应该干嘛。此时，我和我的伙伴们尽管只能老老实实地坐进了教室里，但却心猿意马，根本听不进老师都讲了些什么，心思早就飞到了晚上：晚上有电影！而此时的银幕上基本都被样板戏电影所垄断。
　　关于样板戏的概念，许多人都说是江青的发明，而本人认为这并不确切。早在文化大革命之前的1965年3月，《解放日报》的一篇关于评论《红灯记》的文章中，就将其称为现代京剧的“样板”；1966年11月，在一次首都文艺界大会上，江青才在讲话中将这一名词指称到《红灯记》、《沙家浜》等剧目上；1967年5月，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，《人民日报》、《红旗》杂志等发表大量文章，称现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响乐《沙家浜》等为无产阶级文艺的样板戏。至此，“八个革命样板戏”的概念便在全国流通开来。后来，陆续上演的现代京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》等也被观众统称为样板戏。
　　实际上，这些样板戏是从六十年代初开始进行的京剧革命的成果，而它们其中的绝大多数都来自小说、电影、话剧和地方剧种的改编或移植。《红灯记》就是先有故事影片《自有后来人》，后有凌大可、夏剑青改编的沪剧《红灯记》，再移植为同名的现代京剧；《沙家浜》也是从根据崔左夫回忆录改编的沪剧《芦荡火种》移植而来的；而《智取威虎山》更是在最初的演出本中特地标明“根据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编”；还有根据电影《打击侵略者》而创作的《奇袭白虎团》，根据电影《白毛女》、《红色娘子军》创作的同名芭蕾舞剧，以及后来的根据影片《平原游击队》改编的京剧《平原作战》等。
　　众所周知，这种改编或移植主要是根据当时政治斗争的需要并在“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方针下按照“三突出”的原则进行的。所谓的“三突出”原则，就是：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。在沪剧《红灯记》中，讲述的是一个“祖孙三代本不是一家人”的奇特家庭与日寇英勇斗争最终完成送情报任务的故事，着重表现了一号主人公李铁梅在斗争中锻炼、成长的过程；而在京剧《红灯记》中，一号人物由她的父亲李玉和所取代，突出塑造了一个成熟的无产阶级革命英雄的高大形象。沪剧《芦荡火种》旨在歌颂党的地下工作者，所以阿庆嫂是一号人物，主要表现她与胡传魁、刁德一等斗智斗勇，最后利用胡司令娶亲的时机，引导着郭建光率领的新四军化装成戏班子进入沙家浜，将敌人一网打尽；但因为这有歌颂刘少奇领导的白区工作路线之嫌，所以京剧《沙家浜》中便将郭建光上升为一号人物，最后也是由恢复健康的新四军伤病员长途跋涉从正面攻入沙家浜，以突出武装斗争的决定作用。根据同名话剧改编的京剧《龙江颂》和根据淮剧《海港的早晨》改编的京剧《海港》，为了突出阶级斗争这个核心，就把原剧中思想落后但属于人民内部矛盾性质的烧窑师傅和调度员改变为隐藏多年的阶级敌人，他们时时梦想变天，天天伺机破坏，因此也就增加了阶级斗争的火药味。
　　在这些样板戏中，一号主角都是完美无缺的高、大、全式的英雄人物。他们根正苗红，革命性最坚定：杨子荣出身雇农，“从小在生死线上受煎熬”；柯湘出身工人阶级，“三代挖煤做马牛”；李玉和是铁路工人，方海珍是码头工人，赵勇刚是贫农的儿子，吴清华和喜儿更是苦大仇深。他们胸怀革命豪情，不食人间烟火：李玉和即使上了刑场也是“飞舞到关山，要使那几万万同胞脱苦难”；杨子荣在茫茫雪原上“恨不得急令飞雪化春雨，迎来春色换人间”；方海珍更是“胸怀着马列主义毛泽东思想走向那共产主义，要把世界彻底变个样”；而江水英则“莫叫巴掌把眼挡，四海风云胸中装”、“消灭帝修反，人类得解放”。在样板戏中除了阶级感情以外，什么爱情呀亲情呀统统被放逐，无论英雄人物还是反面角色，都是男无妻、女无夫，只有阿庆嫂有个没露面的丈夫还在上海跑单帮。《林海雪原》中参谋长与小白茹的恋人关系到了《智取威虎山》中变为纯粹的同志关系、战友关系，柯湘、方海珍、江水英不仅没有亲人，而且也完全没有任何性别的意义。
　　但是，由于当时的时代潮流和社会语境以及长期受到的文化熏陶，我们这些平民百姓都以无限的热情和质朴的情感接受了这一切，丝毫没有觉得有什么不妥。所以，当在北京举办的“八个革命样板戏汇演”取得巨大成功后，中央文革和江青开始筹划将样板戏迅速搬上银幕，以巩固京剧革命的成果，扩大样板戏的影响。就这样，调动全社会一切可以调动的力量、汇集举国上下所有的优秀人才、用最好的技术和胶片、全力以赴将样板戏以电影的形式呈现在全国革命群众面前的战役打响了。于是，一种被称为是“样板戏电影”的片种在浓厚的政治气氛下粉墨登场。
　　第一部样板戏电影是《红灯记》，由成荫导演，浩亮、刘长瑜、高玉倩主演，于1970年由八一电影制片厂拍摄完成。影片取材于抗日战争时期，叙述了一个非血缘关系的家庭祖孙三代共产党员为安全地将重要情报“密电码”送给柏山游击队而与日寇展开前赴后继殊死斗争的故事。第二部是由谢铁骊导演，沈金波、童祥苓主演，由北京电影制片厂于1970年拍摄完成的《智取威虎山》。影片取材于解放战争时期，叙述解放军某团参谋长少剑波率领一支小分队深入林海雪原剿匪，发动群众，并派侦察英雄杨子荣巧扮匪徒，打进威虎山匪窟，最后配合小分队消灭顽匪座山雕的故事。而由长春电影制片厂于1971年摄制，由谭元寿、洪雪飞、马长礼、万一英主演的革命现代京剧《沙家浜》则取材于抗日战争题材，叙述十八位新四军伤病员和革命群众与敌人巧妙周旋的故事。《奇袭白虎团》（1972年）取材于抗美援朝时期，讲述了志愿军战士深入敌后、消灭敌人的战斗故事；《龙江颂》（1972年）取自于农村题材，叙述村民齐心协力战胜洪水的故事；《海港》（1972年）取材于社会主义建设时期，叙述码头工人排除敌人破坏完成重大任务的故事；芭蕾舞剧《红色娘子军》取材于土地革命战争时期，叙述海南琼崖地区的一支女红军队伍与地主恶霸南霸天展开斗争、解放椰林寨以及吴清华在党代表洪常青的指引下成长为娘子军连战士的故事；等等。此后，还有《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》等，造就了李炳淑、杨春霞、李光、李崇善等文革后的一批重要京剧名角。　　　　 （待续）