第十三章 天作之合（一、二）

　　一
　　柳三变自听了簾内清歌后，便再也忘不了那天籁之音。
　　那姑娘唱望海潮，比酥娘及杭州歌女都唱得好，因其吐字清晰字正腔圆，不像酥娘咬字不清，虽然酥娘声音柔媚颇能打动男人之心，但不能唱出柳词神韵。柳三变猜测此女应未到过杭州，但却能唱出杭州的秀美风景和风土人情，可见她对词中意境、词作者的感受理解之深。
　　柳三变仅凭这女子对自己作品的成功演绎，便觉得她与他二人心心相印。他朝思暮想几日，感觉只有此女才能真正唱好自己的词，才能更丰富的表达词的内涵，一首词只有像这样的红花配绿叶，才能成为一个完整的作品。今后若有机会，定要多为此女写词请她唱，词中神韵才能唱出来。她的演唱不单单是锦上添花，还会让更多的人喜欢、欣赏和追捧，词曲的影响会更广，更有生命力。只是既不认识此女也无缘得见，连名字都不知道，这让他终日闷闷不乐。
　　他想到一个办法，既是此中人，必有识得的，务必要找机会多方打听。可既不知名姓也不知面貌，这汴京城中歌女何止万千，更何况也许不在籍，而是哪家的侍姬，这都说不准。
　　说到这里，说点儿题外话，有必要简单介绍一下大宋朝的歌伎制度。这项制度或者说这个行业很是复杂，非是一句话或两句话就能说清，只能谈个大概而已。
　　再有一点，笔者在这里必须首先声明一下，打打预防针，笔者写作此书的用意，是想完整真实的复员北宋社会生活的方方面面，塑造一个令人信得过的柳永形象。
　　这部《风簾翠幕柳耆卿》一书离不开歌女，歌女是书中主人公柳永所处那个时代的特定产物，但又是在当代文学作品中不容易把握尺度的人物，稍一不慎就会触线。以下这些游离于本章之外的内容，说起来未免有些絮絮叨叨，目的只有一个：预防和提醒。
　　四帝赵祯在位时期是大宋的鼎盛时期、黄金时代。由于经济繁荣、政治宽松和文人士大夫地位的崛起，文人的政治地位和经济地位空前地提高，加之突然平地刮起的竞唱新声的狂飙，如惊雷般的震撼天下，由此滋生了一支庞大的层次较高的歌女队伍，彻底颠覆了人们对妇女从事贱业的一贯认识。歌女这行达到史无前例、后世难继的高度，也是宋代独有的时代特征。
　　如果我们用现代人的眼光、思想准则和道德观去看古人，那么可以断定世上无好人，是无法理解那些历史时代的，结论只能说中国传统文化中充满了糟粕。比如皇帝是三宫六院七十二嫔妃，外加数不胜数的宫娥彩女；一般官绅贵族的三妻四妾、成群的使女丫头。举个例子来说，填词名家张先八十多了还在纳妾，以至苏轼讽刺他“一树梨花压海棠”。反过来，如果我们的干部效仿古人的生活态度，那么肯定是贪官一个。
　　本书的主人公是浪子词人柳永，仅是当时人贴给他的标签“风流浪子”四个字，有时就不能审查通过，自然归属到涉黄一类。
　　而本书所依据的重要史料，宋人孟元老所著《东京梦华录》也应该列入禁书一类，不信你看看他记载在书中的只言片语，《东京梦华录》书中载，东京城里遍地是伎馆，令人不得不想，这该有多少妇女投身到这个行业之中啊。阅读《东京梦华录》，简直就像在看一本伎馆指南、歌厅指南。
　　但是事实上，这本书是学界予以充分肯定的，它真实的反映了北宋开封生活的方方面面，令人读后有如身临其境。细读之下，不难发现，孟元老笔下的这类娼伎，其实就是指的官伎，即歌女。而对于深深遮掩在偏僻小巷内的真正意义上的娼伎，只是一笔带过。可见当时社会，歌女是做为一个独立的群体而存在的。
　　大宋子民在享受了几十年的太平岁月后，饱暖思淫欲，最直接的后果就是娼女的泛滥，这是古已有之的现象。这个行当的女子以出卖色相来换取钱财，她们服务的对象主要是最底层的普通老百姓。
　　本书中的歌女当然不包括她们，大宋最有特色的并不是这类传统意义上的娼女，而是兴旺发达的官伎群体即歌女。这支庞大的歌女群体是新生的，与传统意义上的娼女截然不同，有着鲜明的时代烙印，其人数远远超过娼女的数量。歌女的数量、影响远远超过娼女，对文化的发展起到一定积极作用，在中国历史上，只有有宋一代。
　　宋朝的歌伎制度是在唐朝基础上发展起来的，规模、伎艺、内涵远远超越前朝，形成自己独特的时代特征。细想起来，大宋的歌女与今天日本的艺伎倒有几分相似，毕竟日本的艺伎、茶道等文化都是从中国的唐朝继承过去的。
　　以笔者眼光，宋代的歌女倒颇像后世歌厅里的小姐。　　
　　二
　　我们具体来看看歌女队伍的组成和职能。
　　首先，从规模上看。充斥大宋境内的吃喝享乐之风，助长了人们在物质和精神生活欲望上的极度膨胀。吃喝自不必说了，酒楼饭店茶肆遍布大街小巷，什么档次的都有。歌楼酒肆是人们酒足饭饱后寻欢作乐的主要场所。此外，其他的娱乐活动主要集中在设立于城乡热闹场所的瓦子勾栏，这些瓦子勾栏是文娱杂耍表演的集中场地，一个大些的瓦子里可以容纳成百上千的表演者和观众，像东京汴梁这样的大城市中，比较大型的瓦子勾栏就不下几十处。
　　大宋汴京城里登记在册的歌女到底有多少，在经历多次的兵火战乱和黄水灾难后，已经找不到史料记载，总之这是一支庞大的队伍，谁也搞不清汴京城里到底有多少这样的歌女。但是你我可以想一想，歌馆酒楼离不开歌女，而汴京城里歌馆酒楼“举之万数”。每家歌馆酒楼里都有歌女在等待陪酒佐唱，少则几个多则上百，像矾楼那样的七十二家大酒楼，每晚聚在那里的歌女都不下三五百人，粗略算一算，可以想见汴京城的歌女队伍该是多么的庞大。
　　其次看歌女的职能分工。概括起来，歌女中包含了官伎、营伎、艺伎这三种人，此外还包括已从歌女队伍中脱离出去的少数家姬。
　　以服务普通市民为主的官伎和以军兵为主要服务对象的营伎这两大群体，构成了只有大宋朝才有的独特的歌女队伍，这两大群体的人员数量庞大、成分复杂，流动性强。由于她们以歌舞伎艺、琴棋书画、佐酒肴觞为主要的服务技能，因此，她们的存在彻底颠覆了传统的娼业，这是社会的进步。
　　营伎又叫军伎，顾名思义其主要服务对象是军人，虽然从事与官伎一样的服务项目，因为服务对象侧重于军人这一特点，提到她们时都是以营伎呼之。她们主要活动在中央禁军、地方厢军，以及驻屯军州的军队的军营附近。
　　大宋是以武力为后盾夺得的政权，因此军队的数量和作用都不容小觑。人们最津津乐道的是那句“宋太祖一根杆棒打天下，打下四百座军州都姓赵”，四百座军州，不是虚言，大宋建国后多次调整行政区划，但州府的数量始终维持在四百左右，上下差不了几个。四百个州府中，其中多一半是军州，由此可见营伎数量的庞大。
　　因为大宋京城汴梁周边屯驻着几十万禁军，因此开封城内外的营伎人数极多，再有就是西北边疆州及其他军州也有数不清的营伎。营伎不是只为官兵提供单一的服务，她们的首要身份是歌女，同样要擅乐器，会唱歌跳舞。
　　歌女队伍的主流则是遍布城乡的官伎，她们较之营伎所处的环境和服务对象更优越，更能发挥她们的服务水平和获取更多的报酬。她们中有一部分人是最好最成功的歌女，功成名就，生活富足，年轻轻的就已不再为吃喝而犯愁。这类歌女中的一部分人由于成名早，逐渐洗手脱离此行，或者虽然还在做此行，已是偶一为之，如秀香这样的名歌女；另一部分人如瑶卿之流，年青有才名气大，正是如日中天之时。
　　这类歌女，从其住处就见品位和富足，这在前面也曾说到过。宋人笔记中记载的很详细，说她们的住宅宽阔豪华，有的仅是厅堂就有三四间，各有不同的用途，分别用来招待各样的客人。庭院中花木扶疏、假山怪石，更大些的像桃花院那样的歌馆还有鱼池水榭，甚至引进河水穿院而过。闺室里更是布置得或豪华或俊雅或清新或俗腻，完全由女主人的品味而定。珠帘翠幕，器物夺目，暗香盈室，地毯如茵。左经右史盈架，壁上挂满名家书画。不管什么风格都是尽其豪奢，又要彰显富贵，又要风雅不俗。
　　这些成了名的歌女，是官绅富商、文人士子追逐的对象。她们除了利用女性自身的外在优势去吸引客人的欣赏目光，更精擅各种乐器和歌舞。歌女之所以有别于普通的伎女，就是她们个个能谈诗论词，妙语成章，能够满足客人精神层面的愉悦。她们无论是待人接物或者与客人一起褒贬人物，谈古论今，都是言谈举止机敏过人，分寸把握恰到好处，无论面对什么样的客人都会应付自如。
　　但是这类比较成功的歌女毕竟少之又少。为摆脱贫困命运，为家庭生活而谋生的是数量庞大的普通歌女，这是宋代歌伎的主流。她们根据自身的条件和擅长，每天穿梭于自己熟悉的不同档次的歌楼酒肆、秦楼楚馆寻找机会，等待着客人的召唤。每到傍晚时分，大大小小的城镇里到处都有她们匆忙、曼妙的身影，也许这一晚收获颇丰，又或许大失所望。渴望实现摆脱贫困、走向富裕的梦想，是她们每天处心积虑地企盼和算计着的。大宋朝开拓了繁华热闹的夜生活，丰富多彩的夜生活离不开歌女，有了她们，仿佛璀璨的星空中添上一抺靓丽、绮靡的色彩，幻彩迷离。歌女，是城市夜生活的主角。
　　艺伎则有别于官伎和营伎，最主要的区别是雅俗之分，一个突出的是雅，一个追求的是俗。官伎更多的是服务于官员士大夫，以及社会上的有钱有闲阶层;艺伎的服务对象主要是面向下层民众，这从她们活动的主要场所就能看清。她们也要登记备案列入伎籍，但她们的特长不是色相、歌舞和佐酒，而是另类的演艺，她们被称为艺伎。艺伎也是歌伎队伍的一个组成部分，只是人数较少，但是在官府举办的大型活动中又是不可缺少的。
　　她们大多是出自散剧、杂剧世家，有独特的家传伎艺在身，既能表演歌舞又能表演绝技，这是与专事歌舞的歌伎的最大区别。高官权贵和富豪士绅家的聚会，特别是为老人或孩子祝寿庆生的宴会上，少不了这种身携各种乐器和道具的艺伎参加。她们也能唱善唱，有的嗓音条件还相当不错，但又不同于普通歌女的轻歌曼唱，她们的唱法叫做“嘌唱”，什么词曲到了她们嘴里，唱出来就带着一股庸俗、哗众取宠的酸味。她们也不是单纯的表演杂耍，而是将家传伎艺与歌舞表演揉弄到一起，这样的表演较之歌伎的单纯唱舞多了几分惊险和刺激，而且又诙谐活泼，更受老年人、孩子以及下层群众的欢迎。
　　艺伎与普通歌女的另一明显区别是，除了受到邀请外，她们通常不会去歌楼酒肆揽客演出。艺伎的表演场所基本上是固定的，都是到人流较大的瓦子勾栏，如著名的金莲棚、宋门外的瓦子，她们在那里的简陋舞台上表演各自的拿手好戏，凭着精湛的丝竹管弦、艳歌妙舞和高超伎艺，吸引客人观看演出。
　　简单介绍了官伎、营伎和艺伎，最后还有一点需要说明，社会上存在着这样一类女子一一家伎、家姬，她们中的绝大多数是从歌女脱籍后转来的。在大宋朝，有权势的官绅家里往往蓄养着自己的舞乐班子，班子里的人或擅歌舞或擅器乐，这类人往往被称为家伎。多数家伎在从事歌女唱舞时被客人看上眼，客人看中的多是该女子的才艺和谈吐，脾气性格方方面面很对自己的心思，看中了谈妥了，就要出钱为该女子赎身，并协助办理脱籍手续，从官府的伎籍中除名。歌女进了府宅成为家伎，自然也变成了主家的私人财产。
　　那么，家伎既然不属于伎籍管理了，这里还说它干嘛？最重要的原因是，家伎仍有义务承担政府组织的大型活动。事实上，成为家伎，她们的的社会地位并不比做歌女时高多少，尽管已经脱了伎籍，在主人那里通常只当做侍婢对待，在他人眼里仍属于贱人。她们唯一的优越处在于，家伎只为特定的少数人即主人服务，也有基本的衣食保证，不像歌女那样的完全身不由己。
　　家伎中的出类拔萃者被美名为家姬，听这名字似乎就比纯粹的歌女高雅、上档次，其实她们本质上还是歌女。上层的体面人物之间往来酬酢，身边总会有一两个能谈吐善歌舞擅应酬的美女陪伴，为了抬高她们及尊重她们的主人，相互之间都称她们为“家姬”。家姬的人数很少，但是代表了歌女的较高层次，许多家姬都曾经是知名的歌女，被主人赎身赎出来的，主人看中的主要是她的歌舞伎艺和身上独具的气质，身材貌相倒还在其次。有些家姬更进一步的成为主人的妾，被称为姬妾、姬侍。
　　姬是对汉代宫中女官的称谓，再早些的古人称帝王的妾为姬，比如霸王别姬的虞姬。姬也是对歌女、美女的爱称和尊称。
　　能够成功转为家姬的歌女人数很少，她们由为公众服务变为只为私家服务，她们表演的受众面虽然窄了，但是欣赏者的层次却极大的提高了，许多都是有权有势有品味的人。因此，越到北宋后期，歌姬在社会生活中的影响力和作用越大，影响甚至波及到朝廷和皇宫，宋词风流第二卷中将有这类歌女出现。
　　人们容易把家姬和妾混为一谈，实际上这是两类人，看了上面介绍后大致不会弄混了。家姬固然很受主人重视，但她们的身份地位不能与妾相提并论，家姬与主人之间是买卖关系、主仆关系，主人随时可以像买她们来家时一样，把她们卖掉、转让或丢弃。而妾与主人间是准婚姻的关系，是受到礼法和法律的约束和保护的。
　　受封建礼法的束缚，家中的女性分工十分明确。妻妾的主要职责是治内管家，生儿育女，相夫教子；婢女作为仆人只管负责主人、主妇的衣食住行；而家姬则是满足主人精神愉悦、娱乐享受的需要，直至满足主人的身体需求。
　　京朝官派到地方为官时，一般情况下不准许带妻妾上任，这个时候就显出家姬的重要性，他们可以带着家姬赴任。在外为官期间，家姬可以替代妻妾行使照顾主人的义务，还可成为妻妾的耳目。
　　家姬是家伎中的皎皎者，主人待她们往往要高看一眼，她们一般都有单独的阁楼居住，也有仆妇使女相伴。家姬与主人的妻妾相互间平等相待，互守礼仪，并不低人一等。
　　有时在家宅范围内，也需要家姬展示自己的伎艺，她们的表演只限于为自己的主人和他的亲朋好友服务。在社交场合，家姬的作用非常重要，主人的经济实力、地位尊严和人格品味，可以通过他拥有的家姬人数、文化素质、伎艺水平得到充分展示。